Lettura critica di un’opera di Mario Cretì

di  G M L

1. LA SEDIA TOLTA

Una superficie curva, tre pianeti in tre stati di consunzione, alcune case ridotte a inventario e un ingranaggio che gira a vuoto sul bordo: questa prova pittorica di Mario Cretì affronta il soggetto più frequentato della tradizione europea e ne rovescia le regole. Ne esce una definizione della fine del mondo che riguarda i giorni feriali.

La pittura della fine ha sempre offerto una sedia a chi guarda. I Giudizi universali dispongono un alto e un basso, una linea d’orizzonte, una gerarchia di corpi che salgono e di corpi che precipitano; chi osserva resta al di qua, protetto dalla prospettiva, e assiste. La catastrofe accade dentro la cornice, l’occhio la misura da fuori, e proprio quella distanza rende sopportabile lo spettacolo. Perfino nelle apocalissi più feroci della tradizione europea qualcuno tiene il posto in platea.

Quella sedia ha una storia lunga. Serviva ai cicli medievali, che chiedevano ai fedeli di riconoscere la propria sorte guardandola accadere ad altri corpi; serviva ancora alle grandi macchine ottocentesche di catastrofe, con le folle in fuga collocate al centro e il pittore appostato sull’altura sicura. In ogni caso la costruzione prospettica assegnava all’occhio una posizione, e assegnandogliela lo salvava. Sopravvive chi guarda.

Questa tela toglie la sedia.

Le campiture arancioni descrivono archi che escono dal quadro sui quattro lati. Manca una linea d’orizzonte. Manca un punto di fuga. Manca perfino un termine di paragone capace di dire quanto sia grande ciò che accade: la stessa pennellata potrebbe misurare un campo arato oppure un braccio di galassia, e l’opera evita accuratamente di sciogliere il dubbio.

Le sfere azzurre offrirebbero un riferimento, e lo negano subito: sono tre, di tre misure differenti, e ciascuna smentisce la scala suggerita dalle altre due. Il risultato arriva prima di qualunque ragionamento, per via fisica: chi guarda si trova dentro.

Sul margine sinistro corre un arco scuro fatto di tessere dentate, ciascuna incisa di segni minuti, appoggiata a un blu profondo e immobile. Somiglia a un ingranaggio visto dal suo interno. Somiglia anche a una dentatura osservata dal fondo della bocca. Basta accettare la seconda somiglianza e l’intero dipinto trova la sua postura: l’incendio è veduto dalla gola.

Chi conosce il percorso critico dedicato a Cretì¹ riconosce qui la stessa operazione già isolata altrove sotto il nome di destabilizzazione strutturale della stabilità iconica. Il soggetto tradizionale resta riconoscibile, l’apparato che lo teneva fermo viene smontato pezzo per pezzo. In quel caso a franare era la figura. Qui frana il privilegio di chi guarda, e la conseguenza risulta più radicale: un’apocalisse osservata da fuori appartiene alla cronaca, un’apocalisse subita da dentro appartiene alla condizione, e una condizione ritorna ogni mattina.

Da questo passaggio dipende tutto il ragionamento che segue. Finché la fine resta uno spettacolo, ammette un calendario: accade in un giorno, colpisce alcuni, risparmia altri, e si presta al racconto. Nel momento in cui chi guarda finisce dentro il quadro, il calendario perde ogni utilità. Restano soltanto la temperatura e la simultaneità.

La sottrazione acquista rilievo maggiore appena la si colloca dentro il percorso del pittore. Cretì ha costruito per anni tele governate da un centro fortissimo: in «Punti cardinali» ogni figura si dispone attorno a un gorgo dorato che raccoglie le rotte e insieme le rimette in movimento, e il vortice ritorna quale motivo dichiarato in altre opere del suo repertorio.² Un centro simile assegna un posto a chi guarda, esattamente quanto una prospettiva. Qui il centro manca. La stessa mano che aveva educato l’occhio a cercare un perno adesso glielo toglie, e la privazione vale quale dato di percorso: l’artista smonta un proprio dispositivo, e lo smonta perché il soggetto lo esige.

2. IL LESSICO DI CRETÌ

Chi frequenta questo pittore da qualche anno impara presto una cosa: le sue forme ritornano. Cerchi e vortici, dentature, segni tribali, decorazioni minute, alberi, pianeti, fratture, acqua, ingranaggi. Nove parole circa, ricombinate opera dopo opera con la libertà di chi possiede una lingua invece di un repertorio.

La radice della lingua è documentata e dichiarata. Cretì attinge alle culture primitive e tribali, africane e precolombiane; le sue sculture ricordano totem e maschere rituali, e nei dipinti quella parentela riaffiora nei volti stilizzati e nei motivi ripetuti che tornano da una tela all’altra.³ Chi guarda le bande decorate di questa superficie riconosce quindi un lessico già suo, e mai una citazione etnografica occasionale.

Il tratto più riconoscibile riguarda il segno decorativo. Presso Cretì la decorazione svolge una funzione strutturale invece che ornamentale: il brulichio di trattini, puntini, spirali e trame geometriche riempie ogni spazio libero e afferma, con mezzi puramente grafici, che ogni porzione di mondo ospita una presenza.⁴ Il vecchio horror vacui dei codici insulari e dei tappeti diventa presso di lui una tesi sulla realtà. Chi legge quel brulichio quale abbellimento perde per intero il ragionamento del quadro.

Anche il nero appartiene al lessico. La sintassi abituale di questo pittore procede per campiture sature serrate dentro contorni scuri e spessi, secondo un principio di vetrata che la critica ha già ricondotto alla discendenza del cloisonnisme: il contorno delimita la forma e insieme la accende, poiché ogni colore stretto dal nero guadagna in intensità ciò che perde in espansione.⁵

Su questo sfondo la tela in esame compie tre operazioni di scarto, e ciascuna merita di essere trattenuta.

Cretì moltiplica il cerchio invece di centrarlo: il vortice, che altrove raccoglieva ogni rotta, qui compare tre volte, sempre fuori asse, sempre freddo. Cretì affida la divisione all’azzurro invece che al nero: il colore dell’acqua, che nel suo repertorio porta l’origine e il grembo, assume qui il compito di separare. Cretì tiene infine il meccanismo lontano dal cuore della superficie: l’ingranaggio, altrove perno generatore, adesso gira al margine.

Tre scarti dentro una lingua nota valgono quanto una dichiarazione di poetica. Il pittore adopera il proprio vocabolario per dire, questa volta, il contrario di quanto diceva prima.

3. TRE MONDI, UN SOLO INCENDIO

Cretì ricorre alla forma chiusa ogni volta che intende sottrarre un soggetto alla cronaca: il cerchio, presso di lui, toglie la data e consegna l’archetipo. Anche qui sceglie la sfera. Soltanto che la moltiplica.

Le sfere sono tre.

La prima, in alto a sinistra, è la più grande: bianca e azzurra, percorsa da coaguli di nuvola, riconoscibile per quello che è: una Terra vista da vicino. La seconda occupa il centro, più piccola, blu e nera, con una spirale che tira tutta la materia verso il proprio mezzo, quasi un occhio di ciclone chiuso su sé stesso. La terza sta in basso a destra, minuscola, verde e violetta, già mangiata per metà dalla campitura arancione che la circonda.

Nella seconda una spirale risucchia verso il centro tutta la materia disponibile, con un movimento contrario a quello di ogni altra zona del dipinto, in cui il colore corre verso i bordi. Quel piccolo corpo funziona quale unica implosione dentro una superficie che per il resto esplode. Chi ha guardato a lungo il quadro lo ritrova sempre per ultimo, e sempre con un piccolo disagio: somiglia troppo a un occhio.

Tre grandezze differenti ammettono due letture, entrambe legittime, e l’opera si guarda bene dal scegliere. Possono essere tre corpi distinti, sparsi a distanze diverse dentro lo stesso rogo. Possono essere un corpo solo, ripreso in tre momenti della propria consunzione. L’ambiguità vale quanto una dichiarazione di poetica: davanti a un evento unico la mente cerca la data, davanti a una serie la mente cerca la regola.

Un mondo che finisce è un fatto. Tre mondi che finiscono nella medesima superficie sono una coniugazione: la fine passa da accadimento a forma verbale, da notizia a grammatica. Questo spostamento minimo regge tutto il resto del quadro, e regge anche il titolo che gli sta sopra.

Il paragone grammaticale regge alla prova dei fatti pittorici. Una sfera sola avrebbe imposto un centro, e con il centro sarebbero rientrati dalla finestra l’orizzonte, la gerarchia, la platea. Tre sfere sparse fuori asse rifiutano il centro una seconda volta, dopo il rifiuto già operato dalla costruzione generale. L’opera risulta perciò doppiamente decentrata: nessun luogo privilegiato per chi guarda, nessun luogo privilegiato per ciò che accade.

C’è poi un dato cromatico che vale la pena raccogliere. Le tre sfere sono gli unici corpi freddi dell’opera, e sono anche le uniche forme chiuse. Tutt’attorno il colore procede per tratti aperti, paralleli, febbrili, sempre diretti verso il bordo; dentro i cerchi il colore gira su sé stesso e si ferma. Il pittore concede la quiete soltanto a ciò che ha già concluso. L’incendio appartiene per intero a ciò che dura ancora.

4. L’UFFICIO DELLE VENE AZZURRE

Attraversano il dipinto quattro o cinque fiumi azzurri, larghi, con le rive frastagliate di bianco e di nero.

Le rive sono seghettate, irregolari, disegnate con una successione di punte chiare e scure che ripete in scala minore la dentatura dell’arco sul margine. L’acqua di questo quadro possiede denti lungo entrambi i lati.

A prima vista sembrano legature. Scendono obliqui, toccano tutte le zone, cuciono la parte alta con la parte bassa, e l’occhio li segue con il sollievo di chi trova finalmente una strada dentro il fuoco. Poi si guarda meglio, e il loro comportamento risulta opposto.

Sulle due rive di ciascuna vena azzurra la direzione dei tratti cambia. La temperatura cambia. Cambia perfino il ritmo del segno nero: da un lato spirali fitte, dall’altro puntinature regolari, altrove tessere ornate. Nessuna campitura prosegue oltre l’acqua. Il fiume separa due regioni che, prima di lui, erano una cosa sola, e le rende definitivamente due.

Ecco la frase attorno a cui questo quadro si organizza: l’azzurro ha la forma di un fiume e l’ufficio di una lama.

La scelta risulta ancora più netta per chi conosce l’abitudine del pittore. Nel suo lavoro consueto il compito di separare appartiene al contorno nero, che chiude ogni campitura e la accende per contrasto. Qui Cretì lascia al nero il ruolo di ricamo e di decorazione, e passa la lama all’azzurro. Un pittore che riassegna le funzioni della propria grammatica sta dicendo qualcosa di preciso: la divisione, questa volta, arriva da ciò che sembrava alleato.

L’azzurro dei fiumi è esattamente l’azzurro delle tre sfere e dei piccoli cubi. Il pittore assegna un unico colore freddo a tre funzioni: i mondi, le case, il taglio. Chi separa possiede la stessa sostanza di ciò che viene separato, e questa parentela cromatica evita all’opera qualunque tentazione consolatoria: manca un nemico esterno, manca l’agente della catastrofe. La lama appartiene alla famiglia.

La lettura vale anche fuori dalla superficie dipinta, e credo che questa sia la porzione di pensiero più originale dell’opera. Fra ciò che è avvenuto ieri e ciò che avverrà domani corre una linea sottile e fresca che tutti chiamano collegamento. Il quadro suggerisce che quella linea lavori al contrario: il momento che sembra tenere insieme le due rive è esattamente il momento che le rende inconciliabili. Ieri smette di esistere per via dell’oggi. Domani comincia a esistere per via dell’oggi. Il presente esercita una funzione di taglio, e la esercita con l’aria innocente di un ruscello.

5. LA SOPRAVVIVENZA DELL’ORNAMENTO

Adesso guardate le barre.

Attraversano il quadro in diagonale, scure, violacee, e portano sopra di sé motivi geometrici precisi: zigzag, meandri, greche, dentelli, tutti eseguiti a mano con una regolarità quasi tessile. Sembrano travi. Sembrano frammenti di un fregio in volo. Passano sopra le campiture incandescenti conservando ogni singolo dente del proprio disegno, intatte, indifferenti alla temperatura che le circonda.

L’ornamento è la cosa più umana che esista, per una ragione semplice: è puro sovrappiù. Serve unicamente all’occhio, mai alla sopravvivenza; nessun animale decora, nessuna necessità produce una greca. Una civiltà comincia nel momento in cui qualcuno impiega tempo per rendere bello un oggetto già funzionante.

Un particolare rende il passaggio ancora più netto: i motivi delle barre restano tutti differenti fra loro. Una porta greche, un’altra zigzag, un’altra dentelli, un’altra ancora una serie di losanghe. Nessuna ripetizione, nessun catalogo unitario. Quei frammenti provengono da fregi diversi, quindi da mani diverse, quindi da civiltà diverse. Attraversano insieme lo stesso incendio, arrivati da secoli lontani gli uni dagli altri.

Aby Warburg diede un nome alla capacità delle forme di attraversare i secoli e le rovine, riemergendo cariche in epoche che avevano dimenticato di averle prodotte: la sopravvivenza, il Nachleben.⁶ Henri Focillon parlò della vita autonoma delle forme, che obbediscono a leggi proprie e proseguono il cammino oltre gli scopi per cui erano nate.⁷ Cretì dipinge quel principio invece di illustrarlo. Il pianeta brucia, i villaggi vanno alla deriva, gli alberi restano carbonizzati; il motivo decorativo vola sopra ogni cosa con tutti i suoi denti al posto giusto.

Alla stessa famiglia appartiene il minuto lavoro nero sparso su tutta la superficie: spirali minuscole, file di punti, glifi grandi quanto un chicco, ricami neri che occupano ogni spazio lasciato libero dal colore. È una scrittura senza alfabeto, condotta con la pazienza di chi copia un manoscritto mentre fuori la città cade. La mano continua a decorare durante la fine. Questo, dentro l’opera, funziona quale definizione dell’umano: l’ultima lingua rimasta è l’ornamento.

Il tema attraversa da anni l’intero lavoro di questo artista, con una coerenza che sfiora l’ostinazione. Cretì ripete il micro-segno da decenni, sulla tela e sulla pietra, e ne fa il connettivo di ogni superficie. In un quadro dedicato alla fine, quella stessa ostinazione cambia di segno: il gesto che altrove affermava la pienezza del mondo diventa qui l’unica attività superstite. Cretì evita la retorica delle rovine e sceglie una prova più sottile — la mano che continua a lavorare mentre tutto smette.

6. GLI ANGOLI RETTI

Sulla sinistra, sospesi nella campitura arancione, stanno sette o otto piccoli cubi azzurri.

Hanno spigoli vivi, facce chiare e facce in ombra, un volume costruito con cura. Sono gli unici angoli retti dell’intero dipinto. Il fuoco procede per curve, l’acqua per meandri, i mondi per cerchi; la squadra e il filo a piombo compaiono soltanto qui, in questi solidi minimi grandi quanto un’unghia.

L’angolo retto è la firma della nostra specie. Nessun incendio lo produce, nessun fiume lo scava. Compare unicamente là in cui qualcuno ha deciso di costruire, e di costruire per restare.

Poi si osserva che sotto quei cubi manca il terreno. Galleggiano, sparsi, con ombre corte che poggiano sul vuoto arancione. Possono essere case vedute da altissima quota, un paese sopravvissuto in forma di planimetria. Possono essere gli ultimi mattoni di un muro andato. In entrambi i casi hanno perduto il suolo che li teneva insieme, e con il suolo hanno perduto la strada, i vicini, i nomi delle vie: sono diventati un inventario.

La differenza fra un paese e un inventario sta per intero nelle distanze. Finché la casa di chi impasta il pane resta a trenta passi dalla casa di chi ferra i cavalli, quei trenta passi contengono i saluti del mattino, i prestiti, i litigi, i matrimoni. Sciolta la misura, restano due volumi con la medesima forma di prima e nessuna relazione fra loro. Cretì dipinge la seconda condizione con una precisione fredda: i cubi conservano spigoli perfetti e galleggiano a distanze arbitrarie.

Il paese esiste finché quei cubi hanno fra loro una distanza fissa e un terreno comune; appena la distanza diventa arbitraria, restano volumi. La fine del mondo, in questo quadro, ha la forma di alcune case che smettono di essere un paese.

7. LA RUOTA AL MARGINE

Torniamo all’arco dentato del bordo sinistro, adesso da vicino.

Ogni tessera porta la propria decorazione, minuta e differente dalla vicina. L’insieme ha il profilo netto di un ingranaggio, e sta appoggiato all’unica zona quieta della tela: quel blu profondo, compatto, uniforme, privo di tratti visibili, che occupa l’angolo estremo e sembra provenire da un altro quadro.

La collocazione vale quanto un giudizio. Il meccanismo occupa il margine; l’incendio occupa il centro. La misura resta ai bordi del mondo, il fuoco ne prende tutta la superficie.

Chi frequenta le pagine di questo giornale riconosce l’emblema, già impiegato altrove: il fuoco e il numero. Il numero misura, ordina, prevede, conserva la propria dentatura intatta per secoli. Il fuoco brucia adesso. Un ingranaggio conta il tempo con esattezza perfetta e resta estraneo al tempo vissuto, che accade tutto insieme, senza tacche.

La collocazione contraddice un’abitudine consolidata del pittore, e proprio per questo pesa. Nel repertorio di Cretì il congegno rotante occupa di regola il cuore della composizione e svolge una funzione generatrice: raccoglie le direzioni, le fa girare, produce il mondo attorno a sé. Qui lo stesso congegno finisce espulso verso il bordo e privato di qualunque presa. Cretì costruisce per anni un motore centrale, poi lo sposta al margine e lo lascia girare a vuoto. Fra tutti gli scarti di questa tela, questo è il più severo.

La tela mette i due regimi uno accanto all’altro, separati da pochi centimetri di superficie: a sinistra la dentatura regolare, misurabile, numerabile tessera per tessera; subito a destra la campitura arancione, in cui qualunque conteggio fallisce perché ogni tratto risulta uguale al successivo. Un lato del quadro si lascia contare. L’altro si lascia soltanto attraversare.

Il paradosso più elegante dell’opera arriva qui: la ruota gira a vuoto. Nessun asse la collega alle campiture, nessun dente ingrana con qualcosa. Il campo che avrebbe dovuto muovere è diventato clima. Il meccanismo conserva la perfezione e ha perduto la presa; l’orologio funziona benissimo mentre la casa brucia, e quella precisione superstite è più desolante di qualunque macerie.

Il blu che gli sta dietro è l’unica quiete concessa dal dipinto, e sta fuori: sul margine, oltre la dentatura, in una regione che nessuno dei tre mondi raggiunge. La pace esiste, e appartiene a ciò che si trova al di là del bordo.

8. GLI ALBERI, ULTIMA FIGURA

Due alberi neri stanno in basso, uno al centro e uno a destra.

Sono disegnati con un tratto nervoso, sottile, ramificato fino ai capillari, e portano ciascuno un ciuffo raggiante che ricorda un cardo secco.

Le fibre del ciuffo partono da un punto solo e si aprono in tutte le direzioni, con la geometria di una piccola esplosione trattenuta. Un albero che porta in cima la forma di uno scoppio. Restano gli unici elementi figurativi riconoscibili dell’intera superficie, gli unici capaci di dire la parola paesaggio. Un albero, per essere albero, ha bisogno di terra sotto e di aria sopra: la sua sola presenza rimette in piedi, per un istante, l’alto e il basso che il quadro aveva abolito.

Gli alberi sono disegnati, mentre tutto il resto è dipinto. Stanno sopra il colore, tracciati in nero su una campitura già asciutta, e appartengono quindi a un momento successivo del lavoro. Qualcuno è tornato sul campo bruciato e ha aggiunto un albero.

Sono neri, spogli, privi di foglie, e questo li tiene lontano da qualunque consolazione a buon mercato. Restano tuttavia in piedi, con le radici implicite e i rami aperti, e occupano la parte bassa della tela, quella che chi guarda esplora per ultima. L’unica speranza dell’opera arriva in forma di secondo strato: successiva all’incendio, tracciata sopra, ancora carbonizzata, comunque verticale.

Cretì preferisce da sempre l’albero al monumento. Figlio di contadini, cresciuto in una casa di campagna del Salento con le mani immerse nella terra bagnata, questo artista ha costruito il proprio alfabeto attorno agli elementi naturali molto prima di incontrare qualunque teoria delle forme.⁸ L’albero, presso di lui, vale quanto una firma anagrafica. Ritrovarlo qui, ridotto a due tratti neri sopra un campo bruciato, dice che il pittore ha messo nella tela la propria origine, e l’ha messa nella condizione peggiore.

L’albero di destra ha i rami rivolti verso il basso, con il ciuffo appoggiato al margine inferiore della tela. Ammette quindi una lettura capovolta: radici in aria, chioma nel terreno. In un quadro che ha abolito l’alto e il basso questa incertezza suona coerente, e aggiunge alla figura una durezza salutare. La sola forma vivente dell’opera resta perfino incerta sul proprio verso.

9. IL NERO SOPRA IL COLORE

La materia di questo quadro racconta la stessa storia dei suoi soggetti, e vale la pena leggerla per un momento con occhio da bottega.

Il colore è steso per tratti paralleli, fitti, direzionali, con una pasta densa e opaca che conserva ogni passaggio della mano. La direzione resta sempre leggibile: ogni campitura dichiara da quale parte è arrivata. Sopra il colore corre il segno nero, e il segno nero fa tre mestieri: chiude i contorni, divide le regioni, decora le superfici.

Due gesti, dunque, e due tempi. Il colore ha il comportamento di una materia ancora in corsa; il nero ha il comportamento di una decisione. Prima la materia, poi la legge.

Chi guarda a lungo questa superficie finisce per pensare a uno scultore, e con qualche ragione. Cretì lavora da decenni il legno, la pietra leccese, il tufo, la terracotta, il bronzo, la malta di sabbia di fiume e cemento; il suo mestiere primario consiste nel togliere, comprimere, incidere.⁹ Quella pratica ritorna intatta sulla tela: il tratto scava invece di sfiorare, il colore sta compresso dentro il proprio contorno, il segno nero incide la campitura alla maniera di una punta sul tufo. La pittura di quest’uomo conserva la memoria della mano che scolpisce, e la conserva nella pressione prima ancora che nelle forme.

Il rapporto fra i due strati produce l’effetto ottico dominante della tela: il colore preme verso l’esterno, il nero trattiene. Ogni regione arancione spinge verso il bordo con i suoi tratti paralleli, e ogni volta trova un contorno nero che la ferma, la chiude, la consegna a una forma. Il quadro tiene insieme una materia che vorrebbe dilagare e una grafia che le assegna confini. Questa tensione, più di qualunque soggetto, spiega perché la superficie appaia sotto pressione.

Da qui discende l’ultimo dato, il più sottile. Percorrete una qualunque campitura arancione dall’inizio alla fine: sarà impossibile stabilire quale porzione stia bruciando adesso e quale abbia già bruciato. I tratti procedono con la medesima intensità in ogni punto, il rosso e il giallo si alternano senza gradazione, la cenere e l’accensione hanno esattamente lo stesso aspetto. La superficie rifiuta la cronologia a livello di fattura, prima ancora che a livello di iconografia.

Un pittore che avesse voluto raccontare una catastrofe avrebbe dovuto costruire un prima e un dopo: una zona intatta, una zona in fiamme, una zona ridotta a carbone, e l’occhio avrebbe percorso quella progressione ricavandone una storia. Cretì rinuncia alla progressione. Ottiene così una superficie in cui ogni punto arde e ogni punto ha già arso, e questa simultaneità produce il senso di vertigine che accompagna la visione.

Su settanta centimetri per cento, il lavoro nero dispone migliaia di spirali, punti e glifi eseguiti uno per uno, ciascuno grande pochi millimetri: un impegno di ore, forse di giornate, comunque incompatibile con la fretta. L’opera rappresenta una fine istantanea attraverso una fattura lentissima, e questa sproporzione fra il soggetto e il gesto vale quanto una dichiarazione: chi dipinge la catastrofe la attraversa decorando.

IL DETTAGLIO — L’arco dentato

Margine sinistro, altezza intera della tela. Una fascia scura sale lungo il bordo e porta, verso l’interno, una fila di tessere chiare a forma di dente. Ogni tessera possiede un proprio disegno inciso: reticoli, tratteggi, minuscole croci, spirali grandi quanto una capocchia di spillo. Dietro la fascia si stende il blu più fermo dell’opera, steso in modo compatto, privo della vibrazione che percorre ogni altro centimetro della superficie. Davanti, l’arancione riprende immediatamente a correre.

La fascia ha il profilo di un ingranaggio e la fisionomia di una mascella. Sta al margine, gira a vuoto, conserva intatti tutti i suoi denti. Vale quale piccola macchina del tempo collocata sul bordo di un tempo che ha smesso di lasciarsi contare.

GML

10. LA FINE DEL MONDO DI IERI

Riassumo ciò che l’opera definisce, adoperando soltanto elementi visibili sulla tela.

La fine del mondo, qui, ha perduto la data. Manca l’evento, manca il testimone, manca la progressione che permetterebbe di raccontarla. Al loro posto compaiono una superficie senza orizzonte, tre mondi in tre stati differenti, un ornamento che sopravvive, alcune case ridotte a inventario, un ingranaggio che gira a vuoto sul margine e due alberi aggiunti in un secondo momento.

La fine del mondo ha perduto anche il proprio oggetto. Il pianeta figura tre volte e continua a galleggiare, freddo, chiuso, intatto. A finire sono le relazioni: il terreno comune fra le case, la continuità fra le due rive di ogni fiume, la presa fra la ruota e il campo.

E la fine del mondo ha guadagnato il plurale. Un dipinto con una sfera avrebbe raccontato un’apocalisse; questo ne mette tre, in tre misure, e con quel gesto minimo trasforma la catastrofe in abitudine. La fine passa dal registro dell’eccezione a quello della frequenza.

Da tutto ciò discende il titolo: quello della tela, e quello di queste pagine.

Una precisazione serve qui, perché l’espressione rischia altrimenti la deriva nostalgica. La fine del mondo di ieri indica una fine ripetuta e feriale, mai il rimpianto di un’epoca migliore. Il quadro impedisce qualunque lettura sentimentale con mezzi elementari: manca un passato dipinto in modo più dolce, manca una zona intatta verso cui volgersi, manca perfino una gradazione che consenta di dire da quale parte stia il tempo perduto. Il mondo di ieri riceve la sua fine dentro la medesima campitura che accende il mondo di oggi, con lo stesso rosso e con la stessa intensità.

Ogni giorno finisce un mondo, e finisce per intero: l’insieme di rapporti, distanze, appartenenze e nomi che ieri costituiva la nostra geografia si scioglie durante la notte, e al mattino le case sono ancora tutte lì, soltanto senza il terreno che le rendeva un paese. La persona di ieri smette di esistere con la stessa discrezione con cui il fiume azzurro separa due campiture: senza fragore, con un colore fresco, sotto l’apparenza di un collegamento.

La fine del mondo arriva il giorno in cui ogni cosa resta al proprio posto e smette di fare paese.

Il quadro colloca chi guarda dentro la bocca che mastica tutto questo, gli toglie la sedia e gli lascia due sole consolazioni, entrambe minime, entrambe dipinte in fondo alla tela: un ornamento che continua a viaggiare intatto sopra l’incendio, e un albero nero aggiunto dopo, con i rami aperti, in piedi sopra il bruciato.

Basta questo per capire il gesto ultimo dell’autore. Chi dipinge un albero sopra un campo arso ha già deciso quale sia il mestiere degli uomini: tornare sul luogo della fine e aggiungere qualcosa.

11. L’OFFICINA DI MARIO CRETÌ

Resta la domanda che un’analisi di superficie lascia sempre aperta: che cosa cerca quest’uomo quando dipinge. Cinque interrogativi bastano a circoscrivere la risposta, e tutti e cinque nascono dall’opera invece che dalla biografia.

Perché migliaia di segni tracciati a mano. Una tela di settanta per cento centimetri, coperta fino ai bordi da segni larghi pochi millimetri, chiede giornate di lavoro minuto, con la punta appoggiata a un palmo dall’occhio. Nessuna esigenza espressiva impone una fatica del genere: la stessa densità si otterrebbe con mezzi rapidi. Il segno a mano, presso Cretì, funziona quale deposito di tempo dentro l’opera. Ogni spirale trattiene una porzione di tempo che nessuno riprenderà, e la somma di quelle porzioni diventa parte del significato. Il motto che accompagna il suo archivio suona quale programma di bottega: l’arte parla, l’artista ascolta e scrive.¹⁰ Ascoltare esige lentezza; una superficie eseguita in fretta avrebbe smentito la frase.

Perché il realismo resta fuori. Cretì proviene dai totem e dalle maschere, e la maschera possiede una regola opposta a quella del ritratto: mostra la funzione invece dell’individuo. Un volto realistico consegna una biografia; una maschera consegna una condizione. L’intera opera di quest’artista lavora sulle forze che attraversano gli esseri, mai sul loro aspetto. Da qui la coerenza fra i suoi soggetti apparentemente distanti: i cigni, le civette, i punti cardinali, i pianeti in fiamme raccontano tutti il medesimo interesse per ciò che sta sotto la figura.

Perché il centro viene evitato. La risposta vale per questa tela e chiarisce l’intero percorso. Cretì costruisce di regola quadri con un perno generatore, e il perno assegna a chi guarda una posizione sicura. Il soggetto della fine rendeva quella sicurezza insostenibile. Il pittore rinuncia perciò al proprio strumento più efficace, e la rinuncia dimostra una disciplina rara: sacrificare un dispositivo riuscito in nome della coerenza fra soggetto e struttura.

Perché superfici tanto dense. La saturazione di questa pittura afferma una tesi metafisica precisa: ogni porzione di spazio ospita una presenza, quindi ogni porzione di spazio richiede un segno. Il vuoto, dentro questa visione del mondo, risulterebbe una menzogna. Chi crede che la realtà sia gremita dipinge superfici gremite, e la coerenza fra convinzione e fattura vale quanto un articolo di fede.

Quale uomo emerge. L’uomo di Cretì cerca continuamente un orientamento dentro il caos, e lo cerca con le mani. È un essere che decora, che ripete, che torna sul luogo bruciato e aggiunge un albero; un essere che riconosce prima di capire, secondo la formula che l’artista adopera quale metodo di lavoro, vedere prima di sapere.¹¹ La densità delle sue superfici e la loro ostinazione decorativa disegnano insieme una figura umana precisa: qualcuno che risponde alla dissoluzione aumentando il numero dei segni.

Questa tela, entro un simile percorso, occupa una posizione singolare. Cretì vi adopera tutto il proprio vocabolario e ne rovescia le funzioni: il cerchio smette di raccogliere, il congegno smette di generare, l’acqua smette di unire, il nero smette di dividere. Rimangono attivi soltanto due elementi del suo alfabeto, la decorazione e l’albero. Il pittore conserva ciò che riguarda la pazienza e mette in crisi tutto ciò che riguarda l’ordine.

Il valore critico dell’operazione oltrepassa la sua evidente ricchezza decorativa. La pittura di soggetto apocalittico è, da almeno due secoli, un genere esausto: consegnata alle illustrazioni, alle copertine, agli effetti speciali, ha perduto la capacità di produrre pensiero. Cretì la riapre spostando l’obiettivo dall’evento alla struttura. Rinuncia al racconto, rinuncia al testimone, rinuncia alla data, e trattiene soltanto ciò che rimane vero ogni mattina.

Resta da collocare l’opera dentro il cammino di chi l’ha eseguita. Le letture precedenti dedicate a questo artista hanno isolato, una alla volta, la dissoluzione della figura, la vita autonoma del suo segno, la cosmologia dell’orientamento, la misura del gesto.¹² Questa tela aggiunge il capitolo mancante, e lo aggiunge per sottrazione: un pittore che aveva passato la vita a costruire centri consegna qui una superficie senza perno, e proprio quella privazione produce il suo pensiero più netto sul tempo.

Una superficie che riesce a dire tutto questo con il solo mestiere della mano, evitando ogni didascalia, merita di essere guardata a lungo. E merita, credo, di essere guardata due volte: la prima per lo splendore, la seconda per la notizia.

CODA. GLI INVENTARI

Un quadro serve anche a riconoscere qualcosa che accade fuori dai quadri.

Chi ha svuotato la casa di un morto conosce per esperienza diretta la tela di cui abbiamo parlato. Gli oggetti stanno tutti al loro posto: le tazze nella credenza, le pantofole accanto al letto, il calendario fermo su una settimana qualunque. Manca soltanto la cosa che li teneva in relazione, e senza quella la casa diventa un magazzino ordinato. Nessun oggetto è andato perduto. È andato perduto il rapporto fra gli oggetti.

Le fini del mondo procedono tutte così. Una famiglia che smette di parlarsi conserva i numeri di telefono. Un paese che si spopola conserva le case, le strade, perfino le targhe di smalto con i nomi delle vie. Due persone che hanno smesso di amarsi conservano il letto, gli orari, la spesa del sabato. Restano gli inventari, e cade la grammatica che li legava.

Da qui viene il silenzio di queste apocalissi. Una catastrofe con le macerie chiama i soccorsi, misura i danni, riceve una data e un nome. Una catastrofe che lascia tutto intatto sfugge perfino a chi la attraversa: al mattino le cose stanno ancora al loro posto, e la persona di ieri ha già smesso di esistere durante la notte. Il mondo finisce, e la casa risulta in ordine.

Ogni essere umano attraversa parecchie fini del mondo, e le riconosce sempre in ritardo: trenta passi fra due porte diventano trenta passi e basta.

Rimane il gesto minimo. Qualcuno torna sul posto e aggiunge una cosa sola: una telefonata di mercoledì sera, una sedia rimessa dritta, un albero nero disegnato sopra un campo arso.

Un mondo ricomincia il giorno in cui una distanza torna a valere.

GML

Le pagine che precedono costituiscono una tappa del percorso critico dedicato all’opera di Mario Cretì: le note 2 e 12 ne richiamano i capitoli precedenti.

SCHEDA DELL’OPERA

Autore — Mario Cretì

Titolo — La fine del mondo…. di ieri (grafia dell’autore)

Tecnica — Acrilico su tela

Anno — Luglio 2026

Misure — 70 × 100 cm

Esecuzione — Torre dell’Orso, Salento¹³

Collezione — Collezione privata dell’artista

NOTE

1. Mario Cretì (San Donato di Lecce, 1949) alterna scultura e pittura; dal dicembre 2024 la sua opera è raccolta nel Giardino dell’Arte a Galugnano, presso San Donato di Lecce, aperto al pubblico entro la casa e il giardino dell’artista. Nel giugno 2026 il Premium International Florence Seven Stars gli ha conferito il Premio alla Carriera Scultorea.
2. Cfr. la nostra lettura L’ago e l’oriente. Una cosmologia dell’orientamento in «Punti cardinali», con l’analisi del nodo dorato centrale; il vortice ritorna quale motivo in altre opere del repertorio.
3. Le radici primitive e tribali dell’opera — africane e precolombiane, totem e maschere rituali, motivi ripetuti trasferiti dalla scultura alla pittura — risultano dichiarate nel profilo poetico pubblicato entro l’archivio dell’artista.
4. Sul horror vacui quale principio cosmologico presso Cretì, e sul brulichio di trattini, puntini e trame geometriche che occupa ogni spazio disponibile, si rimanda alla lettura di «Punti cardinali» citata alla nota 2.
5. Il termine cloisonnisme venne coniato dal critico Édouard Dujardin nel 1888 a proposito di Louis Anquetin e Paul Gauguin: campiture piatte serrate da contorni marcati, sul modello degli smalti a setto e delle vetrate gotiche.
6. A. Warburg, e in particolare la nozione di Nachleben der Antike, la sopravvivenza delle forme antiche attraverso le rotture della storia.
7. H. Focillon, Vie des formes (Paris 1934): la forma possiede una biografia propria e obbedisce a leggi interne.
8. Per l’infanzia in campagna, il legame con la terra e la sua incidenza sulla sensibilità dell’artista, si rimanda alla biografia pubblicata entro l’archivio.
9. I materiali della sua scultura comprendono legno, pietra leccese, tufo, terracotta, bronzo e malta di sabbia di fiume e cemento.
10. «L’arte parla, io ascolto e scrivo»: il motto accompagna l’archivio dell’artista.
11. «Vedere prima di sapere»: formula dell’artista, che la presenta quale metodo di lavoro invece che quale slogan; già raccolta in La misura del gesto.
12. Cfr. Quando la figura diventa flusso; Il taglio e il brulichio. Henri Matisse e Mario Cretì; L’ago e l’oriente; La misura del gesto.
13. L’opera è stata eseguita nel luglio 2026 a Torre dell’Orso, sulla costa adriatica del Salento, luogo di villeggiatura estiva dell’artista. La vicinanza fra quel mare e l’azzurro che entro la tela esercita il taglio resta una coincidenza biografica: la funzione della vena azzurra discende dalla struttura del quadro, secondo quanto il capitolo quarto ha mostrato.