Chi mette il colore

Lettura critica di tre tele di Mario Cretì

Un sole bianco

In alto a destra c’è un sole, e non ha colore.

È bianco. Il contorno lo chiude con una linea dura, i raggi sono cunei triangolari appuntiti, e tutta la superficie interna è coperta di segni fatti a mano: triangoli, spirali, zigzag, cerchi concentrici, croci, punti. Nessuna sfumatura, nessuna luce che si irradia, nessun giallo. Un sole che non illumina niente e che si limita a essere descritto, lettera per lettera, da chi lo ha disegnato.

Nel resto della tela ogni cosa ha un colore che le appartiene. Il campo a destra è rosso pieno. Il cielo a sinistra è turchese. La zona centrale è gialla. Un cigno è oro e bruno, l’altro è blu notte e lilla. Soltanto il sole è rimasto senza.

E non è nemmeno di casa da nessuna parte. Il rosso e il turchese si incontrano lungo una frastagliatura scura, netta, che divide il quadro in due metà; i raggi del sole la scavalcano e stanno metà sull’uno e metà sull’altro. Nessun altro elemento della tela si comporta così: tutto il resto sta dentro un campo. Il sole li attraversa entrambi, e una parte di lui esce dal bordo della tela.

Un pittore che dedica settimane a coprire due corpi di migliaia di segni non dimentica di colorare la cosa più grande che ha messo in cielo.

Il quadro si intitola I cigni e il glifo.

Tre volte lo stesso soggetto

Non è la prima volta che Cretì dipinge due cigni. È la terza, e sempre sulla stessa misura.

La prima tela. Cielo azzurro percorso da pennellate rapide. Due cigni al centro, i colli curvi, i becchi vicini. Quello di sinistra ha il collo e il corpo coperti di geometrie rosso-arancio e nere; quello di destra è bianco, e porta una sola fascia decorata alla base del collo, stretta come un polsino. Tutti e due hanno la testa bianca, il becco arancio e una mascherina scura intorno all’occhio. In cielo volano farfalle grandi, ad ali spiegate, dipinte a colori pieni. Sul lato destro sale un albero spoglio, i rami avvolti da nastri gialli e arancio. Dall’acqua salgono giunchi colorati che attraversano tutta la metà bassa. A sinistra, appoggiati sull’acqua, due uccellini bianchi tracciati a sola linea.

La seconda tela. I due cigni non si guardano più: procedono affiancati nella stessa direzione, uno leggermente più avanti. Sono fatti della stessa materia — panna e bruno, la stessa penna, lo stesso ordito di piume su tutti e due i corpi. Le teste restano bianche, con il becco arancio e la mascherina scura. Dietro di loro un sole giallo, largo, reso con pennellate radianti: colore steso, senza un segno sopra. In alto a sinistra tre uccellini minuscoli. Ai due margini laterali, piante scure riempite di puntini bianchi, grandi, aperte a raggiera. L’acqua è azzurra e larga, e in molte zone la tela respira senza disegno.

La terza tela. I cigni tornano a fronteggiarsi, i colli curvi l’uno verso l’altro, i becchi a un dito di distanza. Per la prima volta non sono della stessa sostanza: quello di sinistra è oro e bruno, quello di destra è blu notte e lilla. Le teste hanno perso il bianco e il becco arancio; il segno arriva fino alla punta del becco. Fra i due colli si apre una zona gialla a forma di cuore, e dal basso vi sale una cresta dorata dentata, puntinata. A destra un campo rosso; in alto a destra il sole bianco. In basso, nell’acqua, quattro piccoli tracciati in bianco e nero. In basso a sinistra, frammenti di piante ridotti a sola linea bruna.

Tre volte lo stesso soggetto, tre volte settanta per cento. La misura è l’unica cosa che non si muove.

Le forme che ritornano

Molto resta.

Restano i due colli curvi che si cercano — presenti nella prima tela, sospesi nella seconda, ripresi nella terza. Resta la coppia, non sostituita da un cigno solo né da tre. Restano i piccoli: due nella prima, assenti nella seconda, quattro nella terza. Resta la vegetazione ai margini bassi. Resta un elemento forte in alto, sempre. E resta il lato destro occupato: dall’albero nella prima, dal campo rosso e dal sole nella terza.

Questo è il vocabolario. Cretì lo tiene per tre tele senza inventarsi niente di nuovo. Non aggiunge soggetti, non cambia formato, non cerca un’altra scena. Torna sulle stesse cose.

Il valore critico di una serie sta qui. Quando il lessico è stabile, ogni variazione diventa leggibile.

La deviazione

Il cielo si svuota. Nella prima tela vola qualcosa di vivo e di colorato: farfalle ad ali aperte, ognuna dipinta con i suoi rossi e i suoi ori. Nella seconda restano tre uccellini bianchi, minuscoli, in un angolo. Nella terza non vola più nulla.

L’albero diventa un campo. Nella prima tela il lato destro è occupato da una pianta reale, con i suoi rami, avvolta di nastri decorati: natura e ornamento insieme. Nella terza, nello stesso identico punto, c’è rosso. Rosso e basta.

I giunchi diventano linea. Nella prima salgono colorati per tutta la metà bassa. Nella seconda si concentrano in due macchie laterali, riempite di scuro e puntinate. Nella terza sopravvivono in un angolo, tracciati a sola linea bruna, senza campitura, spezzati.

Il sole cambia stato. Nella seconda tela è colore puro senza un segno sopra. Nella terza è segno puro senza colore. Lo stesso elemento, nella stessa fascia alta della tela, rovesciato esattamente.

Le teste cedono per ultime. Reggono due tele intere: bianco, becco arancio, occhio in una mascherina scura, un residuo di naturalismo appoggiato su corpi già invasi. Nella terza cade anche quello.

Il movimento è unico e va in un verso solo. Il segno abbandona il mondo — il cielo, l’albero, l’acqua, le piante — e si concentra sui corpi, finché nella terza tela restano soltanto due registri: campiture piatte di colore e superfici scritte.

Sparisce ciò che stava in mezzo. Sparisce, cioè, la pittura descrittiva: il luogo dove un sole si rende con la luce, una foglia con la sua materia, un becco con il suo arancio. Nella terza tela quel luogo non esiste più. Le cose non vengono dipinte: vengono campite oppure vengono scritte.

L’abbecedario

Cretì chiama i corpi dei cigni un abbecedario della pittura.

La parola è precisa e va presa alla lettera. Un abbecedario non è un ornato: è l’elenco delle lettere, messo in fila perché qualcuno lo impari. Se i corpi sono un abbecedario, i segni che li coprono non abbelliscono una superficie — la compongono. Sono unità, e stanno lì per essere lette una per una.

Nella terza tela i due corpi non differiscono soltanto per colore. Su quello di sinistra prevalgono spirali, cerchi concentrici, curve larghe; su quello di destra triangoli, reticoli, tratteggi serrati. Stessa specie, stessa postura, alfabeti diversi. Si riconoscono senza somigliarsi.

Questo spiega perché le teste dovevano cadere. Finché conservavano il becco arancio e l’occhio realistico, restava sul corpo una zona non alfabetizzata, un residuo di descrizione dentro un sistema di scrittura. Nella terza tela l’alfabeto arriva fino al becco, e la contraddizione si chiude.

E spiega il titolo. I cigni e il glifo non lega due cose una all’altra: le affianca, dello stesso rango. Nella tela ci sono i cigni, e c’è qualcosa che cigno non è. Il glifo sta nel sole e sta nei corpi. Il quadro dichiara nel proprio nome che la scrittura è diventata un soggetto, invece che un modo.

Il giallo

Resta il centro, e il centro è la parte che si legge peggio.

Fra i due colli si apre una zona gialla, e la sua forma è un cuore. Ma quel giallo non è una figura dipinta: è una campitura di fondo, continua, che passa dietro la testa del cigno chiaro, scavalca in alto e scende fra i due corpi. La forma non è stata disegnata. È il fondo che si vede perché due corpi lo scoprono.

I cigni non creano quel cuore: lo liberano. Nessuno dei due lo possiede — e se sono scritti con alfabeti diversi, l’unica cosa che hanno in comune non sta in nessuno dei due corpi, ma nella distanza che li separa. E siccome la campitura prosegue anche dietro di loro, quella luce c’è pure dove non la vediamo, coperta.

Un dettaglio, guardando da vicino, cambia lo statuto della zona. Il giallo è l’unico campo della tela ad avere un bordo lavorato: sopra è chiuso da una fascia bruna percorsa da spirali fitte, dentellata, che lo delimita. Il rosso e il turchese, dove si toccano, si separano con una frastagliatura cruda. Il giallo ha invece una cornice.

Un campo con un bordo lavorato non è uno sfondo. È un’apertura, e quel bordo è il davanzale.

Da qui il quadro si tiene insieme. Se il giallo è luce che entra da fuori, i corpi scritti si vedono perché quella luce sta dietro di loro. Un glifo su fondo scuro sarebbe illeggibile. Quelle lettere esistono in quanto qualcosa le retroillumina.

E la cresta dorata che sale dal basso dentro il giallo — dentata, puntinata, l’unica forma segnata che entri in quella zona — dice che l’alfabeto sta arrivando anche lì.

Chi mette il colore

Il giallo dà identità al glifo dall’interno del quadro.

Il colore del sole lo mette chi guarda, da fuori.

La tela riceve identità da due parti opposte — una luce dietro e uno sguardo davanti — e non se ne dà nessuna da sola. Questo è il motivo per cui il sole è rimasto bianco. Non è un’omissione: è un posto lasciato libero. Il colore, se colore deve avere, lo mette chi guarda; la tela non glielo impone, gli lascia lo spazio.

Un quadro che non chiede di essere capito, ma di essere completato.

L’officina di Mario Cretì

Tre tele, un solo formato. Settanta per cento tutte e tre, e le variazioni non dipendono quindi dal supporto: quando nella terza quasi nulla resta libero, mentre nella seconda l’azzurro respirava, il confronto è pulito.

Cretì dice che il ritorno al soggetto è sempre stato inconsapevole.

Lo si riporta e non se ne ricava nulla, perché una dichiarazione del genere non è verificabile e un saggio che vi appoggiasse una tesi sposterebbe il discorso dalla tela alla persona. Ha però una conseguenza sul mestiere del critico: un movimento non ha bisogno di essere stato visto per esistere nelle tele. La concentrazione del segno sta sulle superfici, si misura lì, e diventa visibile soltanto mettendo le tre una accanto all’altra.

Restano i segni. Migliaia, tracciati a mano, uno per uno, e nella terza tela dappertutto tranne che nel giallo. Sono la ragione per cui questa pittura non può essere veloce: non esiste modo di scrivere in fretta un abbecedario. Ogni tela ha richiesto un mese di lavoro, e vale per tutte e tre. La densità crescente non misura quindi più tempo: misura lo stesso tempo speso diversamente, sottratto alla pittura e consegnato alla scrittura.

C’è infine una scelta che va nominata perché va contro l’istinto. Il centro della terza tela non è occupato da un corpo, ma da una zona di fondo che i corpi si limitano a scoprire. La cosa più importante del quadro è quella che il pittore non ha dipinto.

Il sole bianco è la stessa decisione, presa una seconda volta e portata più in là. Cretì scrive tutto ciò che si può scrivere, e lascia fuori l’unica cosa che sarebbe stato facile stendere.

— GML

Nota sulle opere. I Cigni, I due cigni e I cigni e il glifo sono acrilico su tela, 70 × 100 cm, e appartengono tutte alla collezione privata dell’artista, presso la sua abitazione. Ciascuna ha richiesto un mese di lavoro: la prima fra il 15 febbraio e il 21 marzo 2025, la seconda nel luglio 2025, la terza nell’agosto 2026. La serie copre circa diciotto mesi. Questa lettura prosegue il percorso critico avviato con La fine del mondo…. di ieri.