Il taglio e il brulichio
Henri Matisse e Mario Cretì, o della vita delle forme percorsa in due sensi
«Ho raggiunto una forma decantata fino all’essenziale.» Henri Matisse
I. Due meridiani
C’è un modo pigro di mettere in fila i pittori, ed è quello di chiedersi chi abbia copiato chi. Lo si fa da sempre, con la stessa serenità con cui si compila un albero genealogico.
Il maestro, l’allievo, la scuola, l’epigono. È un esercizio rassicurante e quasi sempre inutile, perché le cose più interessanti, in arte, non passano per il contatto diretto ma per una parentela carsica, sotterranea, che affiora a distanza di decenni e di chilometri senza chiedere permesso a nessuno.
Prendiamo due uomini che non si sono mai incontrati e non avrebbero potuto. Il primo muore a Nizza nel 1954, in un appartamento dell’Hotel Regina trasformato in atelier, dopo aver passato gli ultimi anni a ritagliare con le forbici fogli di carta dipinta a tempera, spesso dal letto o dalla sedia a rotelle, perché un cancro all’intestino e una lunga convalescenza gli avevano tolto le forze ma non la mano.[1]
Il secondo, settant’anni più tardi, in un laboratorio del Salento, depone sulla tela, uno per uno, migliaia di segni minuti d’inchiostro — punti, spirali, zig-zag — con la pazienza di un amanuense e l’ostinazione di chi non concede tregua né a sé né allo sguardo. Il primo si chiama Henri Matisse. Il secondo, Mario Cretì.
Una recente, grande rassegna parigina dedicata al Matisse degli ultimi anni ha riunito oltre duecento opere richiamate dal Centre Pompidou e da mezzo mondo, i papiers découpés accanto ai dipinti, ai disegni, al progetto della cappella di Vence. È l’occasione che ha fatto nascere il confronto, ma non ne è la ragione. La ragione sta altrove, in una somiglianza che nessuna mostra può documentare, perché non passa per le sale e i prestiti ma per la sostanza stessa del fare pittura.
Tra i due non corre alcuna linea documentaria, nessun debito, nessuna citazione. Cretì non «viene da» Matisse, e sarebbe goffo costruirgli addosso una discendenza che non esiste. Eppure, messe le opere una accanto all’altra — gli ultimi ritagli del francese e le tele recentissime del salentino — qualcosa risuona, e risuona troppo precisamente perché lo si possa liquidare come un caso.
Non un’influenza, dunque, ma un problema condiviso. Uno di quei problemi che la modernità ha lasciato aperti come una ferita, e che ogni pittore vero si trova prima o poi a dover medicare a modo suo.
C’è, intanto, una cosa che li imparenta prima ancora della pittura, ed è la luce. Matisse va a Sud per cercarla.
Lascia Parigi, si stabilisce sulla Costa Azzurra, e da Nizza a Vence insegue per anni quel chiarore mediterraneo che gli scioglie il colore e gli rende leggera persino la malattia. Cretì, nel Sud, ci nasce: la pietra leccese, gli ulivi, il bianco accecante del Salento sono il suo paesaggio d’origine, non una conquista.
Due meridiani diversi della stessa fascia di mondo, due declinazioni della medesima ebbrezza luminosa che da sempre, da queste parti, fa del colore una faccenda seria. È poco, per un saggio?
Al contrario: è il terreno su cui tutto il resto poggia.
I coloristi nascono o si trapiantano dove la luce è violenta; il Mediterraneo è la loro patria d’elezione, e questo basta a spiegare perché due uomini così lontani parlino, sul colore, una lingua imparentata.
II. La falsa pista
Sgombriamo il campo dalla tentazione genealogica, e con essa da una seconda, più sottile e più diffusa. Quella di leggere tanto il tardo Matisse quanto l’ultimo Cretì come due tappe di un viaggio verso l’astrazione. È la storia che si racconta più volentieri, perché è comoda e perché asseconda il pregiudizio progressista che vorrebbe l’arte del Novecento incamminata, ordinatamente, dalla figura alla non-figura.
Prima si dipingevano cose riconoscibili, poi si è imparato a farne a meno. La silhouette si scioglie, il contorno si dissolve, e in fondo alla strada c’è il segno puro. Una bella favola. Peccato che nessuno dei due la confermi.
Matisse non abbandona mai la figura. I suoi Nus bleus del 1952 sono nudi femminili — il tema di una vita intera — e restano nudi, per quanto sintetizzati in una costruzione piana, frammentata e flessuosa; l’Icaro di Jazz è una sagoma umana che veleggia tra gli astri; La tristesse du roi mette in scena, su quasi dodici metri quadri, un soggetto biblico liberamente desunto dal David che suona l’arpa davanti a Saul di Rembrandt.[2]
Il découpage non è una fuga dalla figura: è un modo nuovo di tenerla in vita.
Quanto a Cretì, è la cronologia stessa delle sue tele a smontare la favola, e lo fa con un’evidenza quasi comica. Una liturgia domestica tra Bisanzio e il Salento — una sacra famiglia di figure ieratiche, nitidissime, da icona — porta la data del 16 gennaio 2026. La spirale e il serpente, dove non si posa più alcuna figura, è di cinque giorni dopo. Civette in concerto, in cui due civette suonano un liuto con la chiarezza di una miniatura, è del 2 febbraio.[3]
Nell’arco di tre settimane il pittore dipinge il pieno della figura, il suo dissolvimento e di nuovo il pieno della figura. Dov’è la traiettoria?
Non c’è.
C’è, semmai, una compresenza. Due poli tenuti aperti nello stesso momento creativo, e fatti convivere.
La questione vera, dunque, non è l’abbandono della figura — né in Matisse né in Cretì. È un’altra, e più antica e più grave: che cosa accade all’immagine quando la forma comincia a vivere per conto proprio? Quando il segno smette di servire le cose e pretende un’esistenza autonoma? È la domanda che attraversa tutta la pittura moderna, da quando Cézanne ha incrinato l’oggetto e Matisse ha scoperto che un colore vale per quel che fa e non per quel che descrive.
I due pittori di cui parlo sono due risposte a questa domanda. Risposte opposte, come vedremo. Ma a una domanda sola.
Non è una domanda astratta, né nuova. La covava già la generazione precedente. Gauguin che cinge le sue figure di un contorno netto e le posa su campiture piatte, i suoi giovani seguaci che proclamano come un quadro sia anzitutto una superficie coperta di colori in un certo ordine, prima ancora di essere un cavallo o un nudo.
Matisse eredita questa linea e la porta al suo esito estremo.
L’ordine dei colori e delle forme diventa il soggetto. Cretì, ignaro o no di quella genealogia francese, riapre la stessa partita da un’altra sponda del Mediterraneo e con un altro temperamento. La domanda è la stessa; cambiano gli uomini, i luoghi, le risposte.
III. La vita delle forme
Per dire bene in che cosa consista questa autonomia della forma servono alcuni strumenti, e conviene prenderli buoni, perché di cattivi ne circolano parecchi. Tre concetti, in particolare, illuminano insieme i due pittori, e non dall’esterno, come una vernice teorica spalmata sopra le immagini, ma da dentro, come la grammatica segreta che le regge.
Il primo lo dobbiamo a un grande studioso amburghese di inizio Novecento, e si chiama Nachleben. La sopravvivenza delle formule visive antiche, le Pathosformeln, quelle forme cariche d’energia che migrano nei secoli e riaffiorano, vive, in opere lontanissime da quelle che le hanno generate.[4]
Una postura, un gesto, una torsione di corpo nati nella Grecia arcaica possono ricomparire, intatti nella loro forza, in un quadro del Quattrocento o in una fotografia del Novecento, senza che l’artista ne sia necessariamente consapevole. La forma non muore: dorme, e si risveglia.
Il secondo concetto è gemello del primo e lo completa. La vita delle forme, l’idea che la forma sia un organismo che nasce, cresce e si trasforma secondo necessità interne, e non si lasci mai fissare in un’identità definitiva.[5]
La forma non è un contenitore inerte in cui versare un significato. È materia viva, che si propaga, che consuma il proprio contorno, che diventa altro da sé. Il terzo lo aggiunge un pittore che era anche un teorico finissimo, e riguarda la linea. La linea autonoma, che non delimita più una figura ma è, simultaneamente, onda e pelle ed energia e scrittura. La linea che cammina per conto suo, diceva, come un uomo che va a passeggio.
Resta, a margine di questo terzo punto, una breve giustificazione, perché senza di essa la parola «autonomia» resta un’etichetta vuota.[6]
Quando una linea diventa autonoma, smette di essere al servizio dell’oggetto e comincia a dettare le proprie leggi. Si curva perché vuole curvarsi, si addensa dove le pare, e l’oggetto, semmai, la insegue.
È il rovesciamento decisivo della pittura moderna, e tanto Matisse quanto Cretì lo abitano fino in fondo, sia pure — lo si vedrà — da due versanti opposti.
Vale la pena soffermarsi un istante su che cosa significhi, davvero, che una forma sopravvive. Non è una metafora sentimentale. È l’osservazione, verificabile, che certe configurazioni visive — il panneggio mosso dal vento, il gesto della ninfa che danza, la torsione del corpo afferrato — hanno una tale carica da staccarsi dal contesto che le ha prodotte e viaggiare, come semi portati dal vento, attraverso epoche che non comunicano tra loro.
L’artista le riceve senza saperlo, le riattiva, e talvolta — è il caso dei più grandi — ne diventa il tramite consapevole. Matisse lo è. Nei suoi arabeschi vegetali vive la memoria lunga dell’ornamento mediterraneo e orientale, dell’arte islamica che aveva studiato, dei tessuti che collezionava.
Il suo non è un segno inventato dal nulla, ma una formula antichissima che ritorna alla vita sotto la sua mano.
Ora, se si guardano con questi occhiali, il tardo Matisse e l’ultimo Cretì rivelano la stessa natura. Sono entrambi teatri di forme che sopravvivono e migrano.
In Matisse l’arabesco — quel motivo vegetale di sintesi raffinatissima — ritorna per decenni, di opera in opera, e riaffiora nei grandi pannelli Océanie come nei cartoni delle vetrate di Vence; La danse del 1930 si ripresenta, ironicamente esotica, nella Danseuse créole; Rembrandt transita dentro La tristesse du roi; il ricordo di un viaggio a Tahiti del 1930 risale, vent’anni dopo, nelle composizioni marine.
Sono Pathosformeln nel senso più pieno. Forme cariche che tornano trasformate, e la cui vita attraversa l’intera carriera di un uomo come un fiume carsico.
In Cretì accade il medesimo, con un repertorio diverso. Il serpente che, anche quando ogni figura è scomparsa, sopravvive come torsione, come energia avvolta, come memoria di una forma che insiste a tornare benché nessuno la chiami più per nome. I neri strutturali, gli alfabeti minuti, le bande a tratteggio, le aste decorate da motivi tribali: sono formule del segno arcaico — ornamentale, proto-scritturale — che si riattivano sotto la sua mano. Qualcuno, davanti a certe sue spirali e a certe linee radiali, ha pensato alle incisioni megalitiche europee, alle pietre di Knowth in Irlanda, dove il segno è già struttura simbolica del mondo prima che decorazione.[7]
Non una derivazione storica, beninteso, ma esattamente quella riemersione di forme archetipiche che attraversa culture e millenni. Il serpente che resta serpente anche quando è solo torsione è la formula che non muore.
Aggiungo un’ultima tessera, perché senza di essa il discorso zoppica. Tanto in Matisse quanto in Cretì l’ornamento non sta sopra la forma come un fronzolo: è la logica profonda dell’immagine, la sua struttura portante.
Lo si è capito tardi, in Occidente, prigionieri com’eravamo dell’idea che il decorativo fosse un genere minore, una faccenda da tappezzieri. I due pittori dimostrano il contrario con la sola forza delle opere. In Matisse l’arabesco è il quadro; in Cretì la forma stessa è ornamento vivo, un tessuto che si propaga come una membrana e, propagandosi, divora il contorno che lo conteneva. Per entrambi, l’ornamento è il pensiero.
IV. Coloristi del Mediterraneo
Detto del sottosuolo, saliamo alla superficie, dove le cose si vedono: il colore. Qui la parentela è palese, e si lascia descrivere con precisione. Tanto Matisse quanto Cretì appartengono a quella stirpe di pittori per cui il colore non descrive ma agisce; non riveste gli oggetti del loro colore locale, ma è esso stesso una forza, una potenza che lavora sull’occhio e sull’anima prima ancora che sull’intelletto.[8]
È una concezione che ha una formulazione celebre nell’idea che il colore possieda una vibrazione spirituale propria; ma i due pittori la praticano, più che professarla, e la praticano in modi che si rispecchiano.
In Matisse il colore tardo è campitura piatta e satura, piano puro ritagliato nel vivo.
Il blu dell’Icaro, il giallo degli astri, i bianchi e i rossi degli interni di Vence non imitano nulla, sono presenze autonome che si reggono per pura tensione reciproca.
In Cretì il colore è una vera cosmogonia cromatica, una firma riconoscibile.
Il rosso porta una carnalità pulsionale — magma, sangue, energia che genera; l’azzurro e il bianco operano come correnti di contenimento; il verde apre la composizione a un respiro vegetale. Anche qui il colore non descrive: preme, contiene, respira.
E qui si annida già una differenza che la parentela rischia di nascondere. Il colore di Matisse è colore-luce.
Anche nelle campiture più sature conserva una vocazione all’irradiazione, come se la carta dipinta fosse attraversata dal sole del Midi e lo restituisse — le vetrate di Vence sono l’esito naturale di questa indole, il colore che diventa pura luce trasmessa.
Il colore di Cretì è invece colore-materia. Denso, corposo, depositato a strati, più imparentato con lo smalto e con la terra che con il vetro. L’uno tende alla luce che attraversa, l’altro alla materia che trattiene. Anche questo, lo vedremo, è un modo della stessa antica divaricazione tra chi sottrae e chi accumula.
Ma il punto più fine è un altro, e riguarda l’armonia. Per entrambi l’armonia non sta nei singoli elementi, bensì nelle relazioni che li legano. È una differenza decisiva rispetto a tutta la pittura che li precede. Matisse parlava, per i suoi interni, di un gioco serrato di forme e di colori in cui ogni cosa interagisce con tutte le altre, e in cui perfino la parete e il pavimento contano quanto un vaso di fiori.
In Cretì l’immagine nasce dall’insieme, mai dalla singola pennellata. L’uccello si genera dal vortice delle piume, il gufo dalla tessitura di forme che vibrano come costellazioni di pigmenti, e ogni zona del quadro influenza tutte le altre, ogni colore conversa con i vicini e con i lontani. È la vecchia, splendida intuizione per cui l’intero è più della somma delle parti — quella che un filosofo del secolo scorso battezzò con una parola greca e che la fisica più recente ha ritrovato nei legami invisibili tra le particelle.
Due pittori che dipingono per relazioni, non per oggetti. Ecco un’altra parola della loro lingua comune.
V. La musica come vero soggetto
E poiché si parla di relazioni e di vibrazioni, è inevitabile arrivare alla musica, che dei due è forse l’imparentamento più segreto e più vero. Non è un caso che Matisse abbia intitolato Jazz il suo capolavoro grafico del 1947. Aveva pensato dapprima al mondo del circo, poi aveva allargato l’orizzonte a ricordi esotici e a racconti popolari; ma non per il gusto del soggetto: anzi, per sbarazzarsene del tutto.
Il vero protagonista doveva essere il ritmo — una sinfonia incisa direttamente nel colore vivo.
La pittura come jazz. La sincope delle campiture piatte, gli intervalli di bianco che fanno respirare l’occhio come le pause fanno respirare una frase musicale. Chi ha frequentato il jazz lo sa.
Il senso non sta solo nelle note suonate, ma negli intervalli, nei vuoti calcolati, nel modo in cui il silenzio dà forma al suono.
Matisse traspone in pittura esattamente questo. Le sue campiture sono accordi tenuti; i suoi bianchi sono le pause; e la composizione intera respira in un tempo dispari, sincopato, che non si lascia mai ridurre a una misura regolare. È un musicista che sa quanto vale il silenzio tra due note, e costruisce i suoi ultimi capolavori su quell’alternanza di pieno e di vuoto, di accento e di sosta.
Cretì pensa anche lui per battute, ma la sua è un’altra musica. Nelle sue tele il ritmo coincide con il tema.
La composizione è una partitura di accelerazioni e di rallentamenti, e l’occhio, entrato, non trova un punto di quiete. Parte dal sole, scivola lungo una diagonale, viene catturato dalla rotazione di un vortice, incontra le aste che tagliano in controtempo, viene richiamato dai rossi, accompagnato fuori da un nastro tratteggiato.
Dove il quadro accelera — pennellate nervose, spirali — la forma si scioglie; dove rallenta — blocchi di colore denso, punteggiatura minuta — il segno tenta di stabilizzarsi. Se Matisse è jazz, con i suoi respiri e le sue sospensioni, Cretì è una polifonia fittissima, quasi polimetrica, in cui le voci non tacciono mai e l’orecchio è tenuto desto da una pulsazione continua.
Già qui, nella diversa qualità del loro ritmo, si annuncia la grande divergenza. Perché il jazz di Matisse concede pause, e la polifonia di Cretì non ne concede affatto.
VI. Il taglio e il brulichio
Eccoci al cuore della faccenda, al punto in cui le due strade, partite dallo stesso bivio, si voltano le spalle. Lo si può dire con due verbi, e sono i due verbi che danno il titolo a queste pagine. Matisse toglie, Cretì aggiunge.
Matisse, negli ultimi anni, fa una cosa che lui stesso descrive come disegnare con le forbici.
Ritaglia direttamente nella carta dipinta a guazzo, e la forma nasce in un solo gesto della lama, senza pentimenti: la sagoma di un nudo, di una foglia, di un uccello trovata in un’unica linea flessuosa. È il massimo dell’economia immaginabile. Un’intera figura in un solo contorno; un mondo in un ritaglio.
Di sé diceva, in una formula che vale come una poetica. «Ho raggiunto una forma decantata fino all’essenziale», e di ogni oggetto conservava soltanto il segno «sufficiente e necessario» a farlo esistere.[9]
Sufficiente e necessario: due aggettivi da matematico, da uomo che ha tolto tutto il superfluo e si è fermato un attimo prima del nulla.
Non c’era arrivato per caso, peraltro. I primi ritagli li aveva usati anni prima, come fase preparatoria — per una versione de La danse del 1930, per una copertina di rivista — senza coglierne ancora le possibilità. Fu il lungo, paziente lavoro per Jazz a rivelargli che quel ritaglio non era un ripiego ma un linguaggio: il modo per fare, finalmente, della pittura e della scultura una cosa sola, scolpendo nel colore.
La forbice gli dava insieme il disegno e il colore in un solo atto, e gli toglieva ogni indugio. Per un uomo indebolito dalla malattia era anche un’economia di forze; ma l’economia di forze divenne, sotto le sue dita, una poetica della necessità.
Cretì fa l’esatto contrario. La sua pittura procede per fedeltà e per accumulo. Ogni punto, ogni spirale minuta, ogni zig-zag è depositato con l’inchiostro in un gesto ripetuto migliaia di volte, lentamente, fisicamente, con la mano che torna sullo stesso millimetro.
La fittezza ossessiva del segno non è un’idea astratta: è tempo, è pazienza, è artigianato. Dove Matisse cerca il segno che resta dopo aver tagliato l’inessenziale, Cretì insegue il segno che prolifera finché non diventa il mondo intero. Il nero, in lui, non è il margine che delimita: è la struttura che organizza, e su di esso i pattern bianchi — punti, spirali, motivi a zig-zag — non sono incisi ma sovrapposti, un segno additivo che simula la sottrazione, il bianco scritto sul nero a fingere la lastra graffiata.
Si potrebbe riassumere così la parabola di una sua tela: da abito, a corpo, a mondo. Prima il segno veste una figura, poi la sostituisce, infine diventa l’aria che si respira nel quadro.
Quel bianco scritto sul nero a fingere l’incisione dice molto di Cretì, ed è bene non lasciarlo cadere, perché tradisce uno scultore prestato alla tela. Cretì è, prima di tutto, uomo di pietra leccese e di bronzo, di legno e di terracotta — gli è appena stato attribuito un premio alla carriera per la scultura — e quando dipinge porta con sé la memoria della mano che incide, che scava, che lascia il segno nella materia.
Solo che sulla tela non può scavare, e allora simula: depone il segno chiaro per addizione là dove lo scultore lo otterrebbe per sottrazione, e ottiene l’effetto di una lastra graffiata senza graffiare nulla. È un paradosso bellissimo e rivelatore, un additivo che imita il sottrattivo: l’esatto rovescio di Matisse, che con la forbice sottrae per ottenere ciò che il pittore raggiungerebbe per addizione di pennellate.
I due, in fondo, si scambiano i mestieri: il pittore taglia come uno scultore, lo scultore accumula come un pittore.
Lo studioso che ha pensato la vita delle forme dedicò, non a caso, un piccolo libro celebre all’elogio della mano: la mano non come serva dell’intelletto, ma come organo che conosce, che pensa toccando, che inventa nel gesto. È una pagina che sembra scritta per i nostri due pittori e per la loro opposizione.
La mano di Matisse, indebolita, riduce il gesto a uno solo, sovrano: un taglio, e la forma c’è. La mano di Cretì moltiplica il gesto all’infinito: mille volte lo stesso minuscolo segno, fino a fare del ripetersi una sostanza. Due intelligenze della mano agli antipodi — l’una che concentra tutto in un atto, l’altra che si distribuisce in una pioggia di atti — eppure accomunate dalla stessa convinzione: che il pensiero dell’arte passi prima di tutto per le dita, e che la teoria venga dopo, a leggere ciò che la mano ha già saputo.
Da questa opposizione di gesto discende tutto il resto, a cominciare dal trattamento dello spazio. Matisse stende campiture piatte di colore puro, e tra l’una e l’altra lascia respirare il bianco; la silhouette si staglia netta sul fondo, e l’occhio trova riposo.
Cretì satura il campo di micro-pattern fino a non lasciare più alcun fondo vuoto; la tessitura è densa, vibrante, e la composizione, centrifuga, non libera lo sguardo ma lo trattiene prigioniero. L’uno apre, l’altro chiude; l’uno fa la pausa, l’altro la nega.
Mettete accanto l’Icaro e La Valvola — la tela che Cretì licenzia nel maggio del 2026, acrilico e inchiostro, 70×100 cm — e avrete, in una sola occhiata, la distanza tra l’economia e l’orror del vuoto, tra il taglio e il brulichio.
Si guardi, per essere concreti, una cosa sola: il rosso. Nell’Icaro il rosso è un unico punto — il cuore, una piccola macchia tonda al centro del corpo nero — e in tutto quel campo azzurro non ce n’è altro: l’accento della vita ridotto a un solo segno, indispensabile e isolato, l’economia portata fino al battito.
In La Valvola il rosso è ovunque e moltiplicato: le masse lobate a destra, il nucleo della spirale, le striature della fascia in alto — una carnalità che pulsa in più punti e si annoda al resto del brulichio, senza mai farsi centro unico. Stesso colore, stessa carica vitale: in Matisse contratta in un punto, in Cretì dispersa in una corrente. Il taglio e il brulichio stanno già tutti in quel rosso.
VII. Stabilizzare, destabilizzare
C’è, sotto questa differenza di mano, una differenza ancora più profonda, che tocca il modo stesso in cui i due pittori intendono l’icona — l’immagine stabile, riconoscibile, dotata di un nome. E qui torno alla domanda da cui siamo partiti: che cosa accade alla forma iconica quando la forma comincia a vivere di vita propria?
Matisse risponde forgiando un’icona nuova e stabile. I suoi Nus bleus, il suo Icaro, la sua Zulma sono silhouette risolte, definitive: la forma, dopo tutte le sue migrazioni, finalmente si posa.
È una serenità conquistata, e a caro prezzo. Non dimentichiamo da dove viene: dall’operazione, dalla convalescenza, dalla guerra, dall’arresto della ex-moglie e della figlia, dall’angoscia per il figlio nella Resistenza. Quell’Icaro bianco sospeso nell’azzurro tra le stelle gialle dice bene, da solo, la posta in gioco: è l’uomo moderno tenuto a galla tra il sogno dell’assoluto e la voragine che lo aspetta. Eppure sta su: non cade.
Matisse strappa al baratro un equilibrio, e lo fissa in una forma stabile come una promessa mantenuta. La sua è una pittura che, scampata alla morte, sceglie la calma.
La prova più alta di questa scelta è la cappella del Rosario di Vence, alla quale lavora dal 1947 al 1951 e che considerò il coronamento della propria vita. Lì Matisse è autore di tutto — vetrate, ceramiche murali, tetto, arredi, paramenti — e dà forma a uno spazio architettonico interamente suo, una vera opera d’arte totale: il luogo in cui l’arabesco, il colore e la luce si compongono in un’armonia definitiva, pacificata, liturgica.
Non c’è destabilizzazione possibile, in una cappella: tutto deve tenere, tutto deve quietare. È il punto più lontano da Cretì che si possa immaginare; e insieme — ecco il bello — è costruito con lo stesso alfabeto: l’arabesco, il colore piatto, la linea viva. Stesse lettere, parola opposta.
Cretì sceglie l’opposto: destabilizza. La sua è, alla lettera, un’instabilità iconica — la condizione in cui la figura resta ancora percepibile pur perdendo per gradi la propria stabilità nominativa e contornale, lasciandosi attraversare dal ritmo ornamentale del segno. La figura non sparisce: si dissolve, riaffiora, si ibrida. E qui torna utile la cronologia di cui dicevo — la liturgia, la spirale, le civette nel giro di tre settimane — perché dimostra che non si tratta di un punto d’arrivo ma di una tensione tenuta perennemente aperta.
Là dove Matisse approda alla risoluzione, Cretì mantiene il conflitto. La sua instabilità è esattamente la tensione tra le due forze di cui parlavamo: una formula che insiste a tornare e una forma viva che insiste a scioglierla.
Conviene fermarsi su questa nozione, perché vale più del caso singolo. Chiamo instabilità iconica la condizione di un’immagine che trattiene la figura senza lasciarla posare: non figurazione e non astrazione, ma la soglia mobile tra le due, dove il riconoscibile è di continuo eroso e di continuo rifondato dal ritmo del segno. Definita così, è uno strumento che oltrepassa Cretì: la si potrebbe interrogare in Klee, dove la linea fa e disfa la figura nello stesso tratto; in Dubuffet, dove la materia rode il contorno; in certi campi affollati di Basquiat, dove la scrittura aggredisce l’icona. Cretì, in questa famiglia, è un caso limpido perché vi aggiunge una posta in più — quella cosmologica e sacra; ma la categoria gli sopravvive, e misura una tensione che attraversa molta pittura del secolo scorso e del nostro.
La differenza si misura bene anche sul dolore, che pure entrambi conoscono. Matisse rimargina: la ferita diventa serenità, l’abisso diventa equilibrio, e il quadro si chiude su una calma raggiunta. Cretì tiene la ferita aperta. La sua tela resta sospesa tra il gesto e il caso; la materia ha una volontà propria, la casualità si fa grazia, ma non si placa mai del tutto.
È una pittura processuale, in cui il dramma non si risolve ma continua ad accadere sotto gli occhi di chi guarda. E c’è un dettaglio che dice questa differenza meglio di qualunque teoria. Matisse non lascia mai un corpo estraneo: tutto, nelle sue composizioni, viene riassorbito in un insieme armonico, perfetto, chiuso.
Cretì, no. In quella sua tela del maggio 2026 c’è un nastro a tratteggio bianco e nero, regolare come la segnaletica di una strada, che irrompe nel campo cosmico senza lasciarsi metabolizzare. Una notazione meccanica, quasi industriale, che il quadro non scioglie e non riassorbe. È un attrito, una zona opaca lasciata lì apposta. E l’opera è più viva proprio perché non la digerisce.
Matisse cerca la perfezione dell’insieme. Cretì lascia entrare, dentro il suo cosmo, un frammento di mondo che non gli appartiene.
Sarebbe disonesto, a questo punto, tacere il rischio che la scelta di Cretì porta con sé. L’accumulo è una scommessa pericolosa. Quando vince del tutto, la tela rischia di rovesciarsi in tessitura indifferenziata, in una saturazione decorativa dove il segno cessa di essere forma viva e torna a essere semplice copertura — il contrario esatto di ciò che il pittore cerca.
È il pericolo dell’horror vacui portato all’estremo: che il brulichio si faccia monotono, che l’ornamento, vinta ogni resistenza, divori la forma invece di esserne il corpo. La tenuta di Cretì si misura proprio su questo filo. Nelle prove più alte la tensione regge perché qualcosa contrasta la marea e le impedisce di appiattirsi — una figura che riaffiora, un nero che organizza, quel corpo estraneo che non si lascia assorbire; nelle prove meno riuscite il contrappeso si allenta, e la superficie, per quanto ricca, perde il dramma.
Non tutte le tele stanno sullo stesso filo, ed è giusto dirlo: la cosmologia del segno è un linguaggio ad alto rischio, e parte della sua serietà sta nell’accettare di poter anche fallire.
VIII. Lo stesso arabesco, il carico rovesciato
A questo punto la formula che riassume tutto si può finalmente pronunciare, e sta in poche parole: lo stesso arabesco, il carico rovesciato.
Matisse e Cretì condividono la fiducia nella vita autonoma della forma, nella linea che cammina da sola, nel colore che agisce, nell’ornamento che pensa. Ma il gesto con cui onorano questa fiducia è capovolto, e capovolto è il carico che alla forma affidano.
Matisse svuota la forma per lasciare il ritmo puro. La alleggerisce di ogni contenuto, la vuole sgombra di racconto, e ottiene così una pittura che è quasi soltanto musica e respiro.
Cretì riempie la forma fino all’orlo: la carica di contenuto cosmico, archetipico, sacro, e fa della sua pittura una cosmogonia, un abbecedario del mondo in cui convivono l’energia vegetale, la vitalità animale e la presenza umana.
L’uno decanta la forma fino al silenzio; l’altro la satura fino al brulichio. Per dirla in termini di grammatica, il simbolo diventa, in Matisse, un sostantivo — l’icona stabile, posata, definitiva; in Cretì, un verbo — un’azione che continua, un movimento che il pittore può ancora coniugare in mille modi.
La metafora grammaticale non è un vezzo. Un sostantivo nomina, ferma, circoscrive: è ciò che fa l’icona di Matisse, che dà alla forma un nome e una quiete. Un verbo muove, dura, accade nel tempo. È ciò che fa il segno di Cretì, che non nomina ma coniuga, che non si posa ma prosegue.
E come ogni verbo, quello di Cretì ha i suoi tempi e i suoi modi — l’indicativo nitido delle civette, il condizionale sospeso della spirale, l’infinito senza soggetto della tela del maggio scorso. Si potrebbe scrivere, di lui, una piccola grammatica del divenire della forma; di Matisse, soltanto un lessico di forme compiute.
Non sono il solo a leggere così l’ultimo Cretì, e mi pare onesto dirlo, perché una tesi regge meglio quando una voce indipendente la corrobora. Curando la mostra fiorentina dedicata al suo abbecedario, un critico di lungo corso ha definito quella di Cretì una pittura che si fa scrittura, attraversata da un palpito cosmico in cui energia vegetale, vitalità animale e presenza umana coesistono senza separarsi.[10]
È, in altra lingua, esattamente l’instabilità iconica di cui parlo: la coesistenza di registri che non si lasciano dividere, e il segno che tende a diventare alfabeto. La forma, in Cretì, non si posa perché ha troppo da dire. In Matisse si posa perché ha scelto di tacere quasi tutto. Due modi opposti di credere nella stessa cosa.
IX. Coda. Due lingue, alcune parole uguali
Resta da tirare le somme, e la somma è meno semplice di quanto la simmetria delle pagine precedenti potrebbe far credere. Sarebbe elegante concludere che Matisse e Cretì parlano lo stesso idioma con due accenti diversi. Ma non è così, ed è più giusto dire il contrario: parlano due lingue diverse, che condividono alcune parole per dire cose opposte.
Il vocabolario comune è reale — l’arabesco, il decorativo, il colore-forza, il ritmo, la linea viva — e l’ho elencato senza sconti, perché è la parte vera della parentela.
Ma Cretì fa passare quelle parole dentro un progetto visionario, simbolista, cosmologico, che Matisse avrebbe guardato con cortese estraneità; e Matisse le fa passare dentro un edonismo della chiarezza — la luce pacificata della cappella di Vence ne è la prova compiuta —, una serenità mediterranea conquistata sull’abisso, che il brulichio inquieto di Cretì rifiuta per temperamento e per scelta. Non due dialetti, dunque, ma due lingue. Imparentate alla lontana, come spesso accade alle lingue del Mediterraneo, e proprio per questo capaci di ingannare chi le ascolti distrattamente.
Una parola, da ultimo, sul perché questo confronto non sia un esercizio d’archivio. Viviamo un tempo in cui l’immagine si produce a milioni, levigata, uniforme, senza mano e senza tremore.
Davanti a questa marea i due pittori dicono — ognuno a suo modo — la stessa cosa: che la forma viva non si fabbrica, si genera; che porta sempre il segno di un corpo, di una fatica, di una scelta. Matisse lo dice con l’economia sovrana del taglio, Cretì con la pazienza testarda dell’accumulo; ma entrambi oppongono, alla perfezione anonima della macchina, l’imperfezione necessaria di una mano che ha deciso.
È forse la ragione più seria per cui vale la pena guardarli insieme, oggi.
E tuttavia, se c’è una cosa che entrambi hanno imparato dalla forma — e con cui mi piace chiudere — è questa. Tutti e due stanno, da pittori, sulla stessa soglia.
Il punto dell’Icaro, dove l’equilibrio confina con il baratro. È il luogo in cui ogni arte seria prima o poi si trova, e da cui si può cadere.
Matisse decide di non cadere togliendo: sottrae tutto il superfluo finché non resta che un segno leggero, quasi senza peso, capace di galleggiare nel blu. Cretì decide di non cadere aggiungendo: riempie il campo, lo satura di vita fino a che il brulichio stesso diventa una specie di equilibrio, un cosmo abitabile che lo sostiene. Due modi opposti di restare sospesi sull’abisso senza precipitare.
Forse è questa la lezione più profonda che la vita delle forme impartisce a chi la prenda sul serio: che contro il vuoto si può scegliere di alleggerirsi fino a volare, oppure di accumulare fino a costruirsi intorno un mondo che regga. Il primo è il segreto di un francese morto a Nizza nel 1954. Il secondo, di un salentino che dipinge ancora.
Riferimenti bibliografici
Fonti primarie
Mario Cretì, La Valvola (maggio 2026, acrilico e inchiostro su tela, 70×100 cm); Una liturgia domestica tra Bisanzio e il Salento (16 gennaio 2026); La spirale e il serpente (21 gennaio 2026); Civette in concerto (2 febbraio 2026).
L’Abbecedario del Mondo, mostra personale di Mario Cretì a cura di Carlo Franza, Galleria Plus Florence, Firenze, 22 novembre 2025 – 23 aprile 2026.
Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, a cura di D. Fourcade, Hermann, Paris.
Matisse 1941-1954, catalogo della mostra, Grand Palais / Centre Pompidou, Paris.
Critica e stampa
Carlo Franza, prefazione al catalogo de L’Abbecedario del Mondo, Plus Florence, Firenze, 2025-2026.
«L’abbecedario del mondo, a Firenze in mostra le opere dell’artista salentino Mario Cretì», La Gazzetta del Mezzogiorno, 22 novembre 2025.
Il Giardino dell’Arte — Mario Cretì, giardinodellarte.altervista.org.
Teoria di riferimento
Gaston Bachelard, L’acqua e i sogni, Dedalo, Bari.
Georges Didi-Huberman, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Bollati Boringhieri, Torino.
Henri Focillon, Vita delle forme, Einaudi, Torino.
Ernst H. Gombrich, Il senso dell’ordine. Psicologia dell’arte decorativa, Einaudi, Torino.
Wassily Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, SE, Milano.
Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli, Milano.
Aby Warburg, La rinascita del paganesimo antico e altri scritti, La Nuova Italia, Firenze.
[1]Henri Matisse (Le Cateau-Cambrésis, 1869 – Nizza, 1954). Per gli ultimi anni — il trasferimento all’Hotel Regina di Nizza, il soggiorno alla villa Le Rêve a Vence, l’operazione e la convalescenza, la realizzazione della Cappella del Rosario di Vence (1947-1951) — si rimanda alla documentazione della rassegna Matisse 1941-1954 (Parigi, Grand Palais; opere dal Centre Pompidou e da numerose collezioni).
[2]Sui papiers gouachés et découpés e sulla genesi di Jazz, libro d’artista commissionato da Teriade nel 1943 e stampato in 250 esemplari nel 1947; per i Nus bleus (1952), l’Icaro, Zulma, La tristesse du roi (1952, con il rimando al David che suona l’arpa davanti a Saul di Rembrandt) e i pannelli Océanie (1947): cfr. il catalogo della rassegna citata.
[3]Per le opere di Mario Cretì qui discusse — La Valvola (maggio 2026, acrilico e inchiostro su tela, 70×100 cm), Una liturgia domestica tra Bisanzio e il Salento (16 gennaio 2026), La spirale e il serpente (21 gennaio 2026), Civette in concerto (2 febbraio 2026) — e per la descrizione della fattura, del repertorio cromatico (rosso pulsionale, azzurro di contenimento, verde vegetale), del nastro tratteggiato come elemento non metabolizzato e del rimando alle incisioni megalitiche (Kerbstone 15 di Knowth), cfr. Il Giardino dell’Arte — Mario Cretì, giardinodellarte.altervista.org. Si segnala, per onestà, un’asimmetria documentaria: a fronte della bibliografia secolare su Matisse, la letteratura critica su Cretì è ancora in formazione e in larga parte legata all’artista e alla sua cerchia.
[4]Sul Nachleben — la sopravvivenza e riattivazione delle formule visive antiche, le Pathosformeln — cfr. A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico e altri scritti; per la rilettura novecentesca, G. Didi-Huberman, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte.
[5]H. Focillon, Vita delle forme: la forma intesa come organismo dotato di vita propria, che nasce, cresce e si trasforma secondo necessità interne.
[6]P. Klee, Teoria della forma e della figurazione, da cui l’idea della linea autonoma (la celebre immagine di una linea che «va a passeggio»).
[7]E. H. Gombrich, Il senso dell’ordine. Psicologia dell’arte decorativa: l’ornamento come logica profonda dell’immagine e non come accessorio.
[8]W. Kandinsky, Lo spirituale nell’arte: il colore come forza dotata di una vibrazione propria, che agisce sull’occhio e sull’anima prima che sull’intelletto.
[9]Le formule «forma decantata fino all’essenziale» e segno «sufficiente e necessario» sono dell’artista (cfr. H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, a cura di D. Fourcade).
[10]C. Franza, prefazione al catalogo della mostra L’Abbecedario del Mondo (Galleria Plus Florence, Firenze, 22 novembre 2025 – 23 aprile 2026); cfr. anche «L’abbecedario del mondo, a Firenze in mostra le opere dell’artista salentino Mario Cretì», La Gazzetta del Mezzogiorno, 22 novembre 2025. Per il registro archetipico dell’acqua, da assumere con cautela metodologica, G. Bachelard, L’acqua e i sogni.
Lorcanari Zagliza
Critico e saggista
